born Vallee Lourdes, Canada

1983 – 1987
Bath Academy of Art

1988 – 1991
Central Saint Martins School of Art, London
Slade School of Art, London


Text by Thomas W. Kuhn

The message is clear: Enjoy!  A message that is used not only by the omnipresent caffeinated soft drink from Atlanta to boost consumption, but also by a restaurant whose sumptuous crystal chandeliers embody the promise of pure unadulterated luxury. And the world, the world of consumption and leisure time, is full of promises. Pure cultural pleasure – that is what the Louvre offers, the feeling of unlimited freedom – a highway in the U.S. (“Cheatin’ Hearts”, 2011), and tolerant cosmopolitanism – the streets of Amsterdam (“The Street (The Crash)”, 2008). And these are the stages on which the artist’s protagonists can enact their own lives as a theatre play, heroes of leisure who have enough self-confidence and are not afraid to choose the right mix of attire and pose from the repertoire of stereotypes: in case of doubt also in the form of the sterile perfection of “Barbie and Ken in Florence” (1998).

Kate Waters knows these places and the people associated with them thanks to her own biography, which took her from Canada via London and Brussels to Düsseldorf, complemented by numerous trips to different European countries. She uses her camera to record scenes from everyday life almost incidentally, scenes that capture moods and constellations totally without drama. The tongue-in-cheek titles of her pictures help us to understand ambiguous scenes and people who are staging themselves. Thus in her picture “Hero” (2009), Kate Waters shows two heroes for the price of one. One hero is Leonidas, king of Sparta, testimony to the unwavering courage of the Greeks in the futile battle against the superiority of the Persians in the battle of Thermopylae. The other hero is a visitor to the Louvre who poses in front of the picture by Jacques-Louis David and has his picture taken by his female companion. What a man!

Locations, too, appear in an ironic transfiguration; for example, when a Spanish restaurant turns into an apparition from the mystical dreamland “Xanadu” (2010) against the backdrop of a sugary evening sky. In this way Kate Waters does not only unveil archetypes in our present-day leisure culture. For her, irony makes a lot of things bearable, which strictly speaking are unbearable.
Even before Kate Waters started to model her paintings on photos that she had taken herself, she already took an ironic look at cultural clichés on the verge of kitsch during the 1990’s. Copied picture postcards depict the Loreley, the no. 1 pin-up girl of romantic eroticism, on a wine jug or cheerfully posing English soldiers in a model – the cute offshoots of martial art.

But there are two other reasons that make it worthwhile to take a look back at the 1990’s. Because it is here that the artist’s great interest in the representation of light already becomes obvious. It was the beginning of her dynamic contrasts of light and dark, their dramatic reflection on shining surfaces, and finally the direct representation of light sources – whether artificial or natural. These light effects are crucial to create ambiences that lead a life of their own as an abstract quality, beyond any narrative. In this context, Kate Waters talks about the phenomenon of simultaneity – the concomitance of several, apparently contradictory perceptions.

This simultaneity is also inherent in the mediality of her oil and ink paintings themselves, ever since she started to pick up the distinctive photographic properties of her models in her paintings, too. What strikes us in numerous pictures by Kate Waters, e.g. in “Butterwings” (2009) is the selective use of soft focus, once promoted by pictorialism as a specific genre of fine art photography. Blurring does not only confer a painterly note to photography, which sounds like a contradiction in itself, it also keeps the visual appearance in limbo.
This is not only limited to the interplay between the perception of a depicted object and the painting, but also to the depicted object itself, like for example with the famous 19th century picture puzzle that, at first look, depicts a young woman who all of a sudden seems to look pretty old, when looking at the picture for a longer time, and vice versa. Wife and mother-in-law at the same time – a daring mixture! The soft focus creates an openness, an opportunity to see things from a different perspective whenever taking a fresh look at the picture. This changing perception of a painting is accompanied by the movement of people and vehicles in the pictures. Without any drama and within a few moments, this movement may lead to completely new constellations: the head of a woman with prying eyes turned sideways in “Ghostbusters” (2005) turns and faces the viewer and in a moment it will turn back to the direction in which she is heading; the two “Untouchables” (2010) are about to enter an elegant hotel lit up at night to keep lonely guests company, or the concierge might show them the door in the end. And maybe, after all, the two ladies in their provocative dresses are not what we believe them to be.

Also the second aspect of her mid 1990’s paintings requires attention, in particular in order to understand her museum pictures as the outcome of a development in its own right. In pictures like “Murder She Wrote” (1996), Kate Waters assembles several disparate motifs into one picture. On the one hand, the pictures of this series remind us of the quodlibets in 17th century Dutch paintings, pin boards featuring letters, objects and pictures that caused a sensation as trompe l’oeil works because of the powerful optical illusion they created. On the other hand, they resemble photo montages in scrapbooks, which appeared in the Anglo-American countries during the 19th century, decorated with documents and notes to preserve personal memories. Coming from different sources, pictures that are formally different converge and develop a new, associative narrative.

This is exactly what happens, although in a different way, in the museum pictures, which are the realistic counterpart of the photo montages. Thus, for example, the painting “The Day the World Stood Still” (2009) shows a section of Jean Auguste Dominique Ingres’ painting “Grand Odalisque”, the oriental Venus who lures the (male) viewer into the exotic half darkness of her boudoir. In front of this, you have the exhibition hall of the Louvre lit up to profane daytime brightness. Light, space and colour, the art itself, become the subject, when two times two realities converge: Ingres’ real painting in the real museum in Paris, the real photography of this space translated into a real, painted picture.

And one can continue along this path into the exhibition hall with Kate Waters’ pictures, with their own light and different people on a new stage. Unlike the dark soft drink and the fancy restaurant, she does not need the ostentatious ENJOY! If viewers open themselves up to the complexity of her pictures, all of which tell their own stories, despite all formal commonalities, then the pleasure probably will come almost automatically, in a zone somewhere between Norman Rockwell and Edward Hopper – a very tangible mixture of a keen sense of observation and a splash of melancholy.


Text von Thomas W. Kuhn

Die Ansage ist eindeutig: Enjoy! Genieße! Nicht nur die omnipräsente koffeinhaltige Brause aus Atlanta hilft beim Konsum mit einem Appell auf die Sprünge, sondern auch ein Restaurant, dessen opulente Kristalllüster das Versprechen von unverfälschtem Luxus in sich tragen. Und die Welt, die des Konsums und die der Freizeit, ist voller Versprechungen. Kulturellen Genuss pur – das bietet das Louvre, das Gefühl unbegrenzter Freiheit – ein Highway in den USA (“Cheatin’ Hearts”, 2011) und tolerante Weltoffenheit – die Gassen von Amsterdam (“The Street (The Crash)”, 2008). Und auf diesen Bühnen bietet sich für die Protagonisten Gelegenheit, die eigenen Stücke des Lebens als Schauspiel zur Aufführung zu bringen, Helden der Freizeit, die sich nicht scheuen, selbstbewusst aus dem Repertoire der Stereotypen die richtige Mischung aus Kleidung und Posen auszuwählen: im Zweifelsfall auch in Form der sterilen Perfektion von “Barbie und Ken in Florenz” (1998) .

Kate Waters kennt diese Orte und das zugehörige Personal auf Grund ihrer eigenen Biografie, die sie von Kanada über London und Brüssel nach Düsseldorf führte, ergänzt durch zahlreiche Reisen in diverse europäische Länder. Mit ihrer Kamera hält sie beiläufig alltägliche Szenen fest, die bar jeder Dramatik Stimmungen und Konstellationen erfassen. Die Bildtitel helfen bei dem zumeist ironisch motivierten Verständnis der mehrdeutigen Situationen und Selbstinszenierungen. So zeigt Kate Waters in dem Bild “Hero” (2009) zwei Helden, für den Preis von einem. Der eine Held ist der spartanische König Leonidas, der im vergeblichen Kampf gegen die persische Übermacht bei der Schlacht an den Thermopylen Zeugnis ablegte, vom unbedingten Mut der Griechen. Der andere “Held” ist ein Besucher des Louvre, der sich zu Füßen des von Jacques-Louis David gemalten Bildes in Positur stellt, um von seiner weiblichen Begleiterin fotografiert zu werden. Was für ein Mann!

Auch die Örtlichkeiten erscheinen in ironisch verklärter Form, wenn sich etwa ein spanisches Restaurant vor zuckersüßem Abendhimmel zur Erscheinung des mystischen Traumlands “Xanadu” (2010) wandelt. Kate Waters deckt auf diese Weise nicht nur Archetypen in der Freizeitkultur der Gegenwart auf. Die Ironie macht für sie dabei auch vieles erträglich, was streng genommen untragbar ist.

Schon bevor Kate Waters für ihre Malerei auf eigene Fotografien zugriff, hatte sie sich in den neunziger Jahren auf ironische Weise mit kulturellen Klischees im Übergang zum Kitsch beschäftigt. Abgemalte Postkarten zeigten die Loreley, Pin-up-Girl Nr. 1 der romantischen Erotik, auf einem Weinkrug oder fröhlich posierende englische Soldaten im Modell – die niedlichen Ausläufer der Kriegskunst.

Der Blick zurück in die neunziger Jahre lohnt aber auch noch aus zwei anderen Gründen. Hier zeigt sich bereits das große Interesse der Malerin an der Darstellung von Licht. Dynamisches Hell-Dunkel, oder die effektvolle Reflektion auf glänzenden Oberflächen bis hin zur unmittelbaren Darstellung von Lichtquellen – ob nun künstlich oder natürlich – nehmen damals ihren Anfang. Diese Lichteffekte sind elementar für das Zustandekommen von Stimmungen, die über alles Narrative hinaus als abstrakte Qualität ein Eigenleben führen. Kate Waters spricht in diesem Zusammenhang vom Phänomen der Simultanität, der Gleichzeitigkeit mehrerer, scheinbar widersprüchlicher Sichtweisen.

Die liegt auch in der Medialität ihrer Malerei in Öl und Tusche selbst begründet, seitdem sie offensichtlich auch die spezifisch fotografischen Eigenschaften ihrer Vorlagen in der Malerei zum Thema macht. Insbesondere die gezielt eingesetzte Unschärfe der Fotografie, die in der Theorie des Piktorialismus als spezifischer Modus einer künstlerischen Fotografie propagiert wurde, fällt in zahlreichen Bildern von Kate Waters auf, etwa in “Butterwings” (2009). Abgesehen davon, dass die Unschärfe der Fotografie eine malerische Note verleiht – was wie ein Widerspruch klingt – hält sie die visuelle Erscheinung in einem Schwebezustand.

Auch dies beschränkt sich nicht allein auf das Wechselspiel der Erkennbarkeit eines abgebildeten Gegenstandes gegenüber der Malerei, sondern auf den abgebildeten Gegenstand selbst, wenn wie in dem berühmten Vexierbild aus dem 19. Jahrhundert eine zuerst als jung erscheinende Frau mit einem Mal bei längerer Betrachtung doch recht alt aussieht und umgekehrt: Gattin und Schwiegermutter zugleich – eine gewagte Mischung. Die Unschärfe erzeugt eine Offenheit, die bei jeder neuen Betrachtung des Bildes die Möglichkeit einer anderen Sicht garantiert. Diese Wandlungsfähigkeit der Malerei in der Wahrnehmung wird begleitet von der Bewegung in den Bildern, der Personen und Fahrzeuge, die ohne jede Dramatik in wenigen Momenten zu völlig neuen Konstellationen führen können: der neugierig seitwärts gerichtete Kopf einer Frau in dem Bild “Ghostbusters” (2005) wendet sich zum Betrachter hin und wird sich schon in einem Moment wieder in Laufrichtung drehen, die beiden “Untouchables” (2010) mögen gleich das vornehme, nächtlich illuminierte Hotel betreten, um einsamen Gästen Gesellschaft zu leisten oder am Ende doch noch vom Concierge der Tür verwiesen werden. Und vielleicht sind die beiden aufreizend gekleideten Damen gar nicht das, wofür wir sie halten.

Auch der zweite Aspekt ihrer Malerei der Mittneunziger fordert Beachtung, insbesondere um ihre Museumsbilder als Resultat einer eigenständigen Entwicklung zu verstehen. In Bildern wie “Murder She Wrote” (1996), montierte Kate Waters mehrere disparate Motivvorlagen zu einem Bild. Die Bilder dieser Serie erinnern einerseits an die Quodlibets in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, Pinwände die Briefe, Objekte und Bilder, die mit einem Höchstmaß an illusionistischer Kraft als Trompe-l’œil Furore machten. Andererseits ähneln sie den Bildmontagen in so genannten Scrapbooks, die im angloamerikanischen Raum im 19. Jahrhundert aufkamen, um in Blankobüchern eingeklebten Dokumenten und Notizen persönliche Erinnerungen zu sammeln. Bedingt durch die unterschiedlichen Quellen, stoßen hier nicht nur formal unterschiedlich geartete Bilder zusammen, sie entwickeln eine neue assoziative Erzählung.

Genau das passiert auch auf andere Weise in den Museumsbildern, die das realistische Pendant zu den Bildmontagen darstellen. So zeigt das Gemälde “The Day The World Stood Still” (2009) einen Ausschnitt von Jean-Auguste-Dominique Ingres’ “Großer Odaliske”, die den (männlichen) Betrachter als orientalische Venus in das exotische Halbdunkel ihres Boudoirs lockt. Davor liegt der taghell und profan erleuchtete Ausstellungssaal im Louvre. Licht, Raum und Farbe – die Kunst selbst – werden zum Sujet, im Aufeinandertreffen von zwei mal zwei Realitäten: das reale gemalte Bild von Ingres im realen Pariser Museum, die reale Fotografie dieses Raums übersetzt in ein real gemaltes Bild.

Und dieser Weg lässt sich weiterführen in den Ausstellungsraum der Bilder von Kate Waters hinein, mit eigenem Licht und weiteren Menschen auf einer neuen Bühne. Anders als die dunkle Limonade und das aparte Restaurant kommt sie dabei ohne das ostentative ENJOY! aus. Lässt man sich als Betrachter auf die Vielschichtigkeit der Bilder ein, die jedes für sich, bei allen formalen Gemeinsamkeiten eine eigene Geschichte erzählen, stellt sich der Genuss möglicherweise ganz von selbst ein, in einer Zone, irgendwo zwischen Norman Rockwell und Edward Hopper – einer sehr gegenwärtigen Mischung aus scharfer Beobachtungsgabe und einem Schuss Melancholie.